واژه «سینمای ارگانی» درست نیست

درست سر وقت و حتی کمی زودتر. حوالی ساعت چهار بعدازظهر تماس گرفت که من رسیده‌ام جلوی در روزنامه.

کد خبر: ۱۵۰۹۴۶

تاریخ: ۱۶ اسفند ۱۴۰۳ - ۰۵:۱۷

مجید زین‌العابدین؛ کسی که سال‌ها با مدیری، فردوسی‌پور و ضیا در تلویزیون کار کرد و بر صندلی مدیریت شبکه‌های اول، سوم و پنجم سیما نشسته بود. کارنامه زین‌العابدین به اینجا خلاصه نمی‌شود، در نقطه اوج دوران کاری خود و تا همین سه ماه قبل، مدیریت یکی از قطب‌های سینمای ایران یعنی بنیاد سینمایی فارابی را بر عهده داشت.

برای سؤال اول درباره تجربه مدیریت در فارابی که حدود یک‌سال‌ونیم طول کشید توضیح دهید. این تجربه نسبت به سوابق کاری شما چگونه بود و چطور آن را پذیرفتید؟

اصولاً هر مسئولیتی که در این سال‌ها پذیرفته‌ام، شخصاً پیشقدم و داوطلب آن نبوده‌ام بلکه با اصرار و تأکید دوستان، براساس نیازی بوده که در آن حوزه حادث شده است. در فارابی هم چون در وزارت ارشاد و سازمان سینمایی عزم جدی برای کمک و همدلی در سینمای ایران را احساس می‌کردم، پس از چند دور گفت‌وگو و استنکاف از پذیرش مسئولیت، با تمام توان و انگیزه در خدمت فارابی قرار گرفتم.

با سینما و فارابی مأنوس بودم و آن را در امتداد سایر فعالیت‌های فرهنگی و هنری خود می‌دانم؛ چرا‌که درمدیریت سه شبکه تلویزیونی نیز تجربه تعامل اندیشه‌ای و همکاری هنری خوبی با جمع قابل‌توجهی از سینماگران و هنرمندان آثار نمایشی داشتم. درمجموع برای میان‌مدت و بلندمدت به بازآرایی ساختاری و پیشبرد برنامه‌ای راهبردی از طریق بنیاد سینمایی فارابی به نفع سینمای ایران فکر می‌کردم.

تعارضی جدی میان نقش‌هایی که بنیاد سینمایی فارابی در طول تاریخ خود داشته، همان‌طور که فرمودید، با نقشی که اکنون سینماگران از آن انتظار دارند، یعنی نقش توزیع بودجه، وجود دارد. از سوی دیگر، فارابی در گذشته نقشی در حمایت از فیلم‌سازان تازه‌وارد به عرصۀ سینما داشته است؛ برای مثال، عباس کیارستمی عملاً با فارابی مطرح شد. شما یکی از مسائلی را که مطرح می‌کنید، این است که فارابی باید فیلم‌های فاخری بسازد و فیلم‌هایی تولید کند که بتواند وجه ملی قضیه را پوشش دهد. سؤالی که پیش می‌آید این است که چگونه می‌خواهید تعارض بین حمایت از فیلم‌ساز جوان و ساخت فیلم‌های فاخر فرهنگی را حل کنید؟ چگونه می‌شود این تعارض را در فارابی حل کرد؟ زیرا بالاخره وقتی بخواهید به یک فیلم‌ساز جوان اعتماد کنید، نمی‌توانید پروژه‌ای بزرگ را به او بسپارید. عملاً این تعارض چگونه حل می‌شود؟

ببینید! لزوماً تولید فیلم فاخر را در اعداد و بودجه نمی‌بینم بلکه روش مطالعه، روش تولید و حتی روش تخصیص منابع اهمیت دارد. همان‌طور که اشاره کردید استاد کیارستمی، آقای عیاری، مرحوم مهرجویی، آقای جوزانی و بسیاری از بزرگان در فارابی کار کرده‌اند. بعضی‌ها مثل عیاری فیلم اولشان با فارابی بوده است. منظورم این بود که فیلم فاخر لزوماً به بودجه مرتبط نیست، یعنی باید افراد درست و سر جای خود باشند.

عرضم این بود که این با روزمرگی حاصل نمی‌شود؛ یعنی کار فاخر با کار روزمره قابل جمع نیست. ما نباید از فارابی کار کمی و حجمی بخواهیم، اما از نظر کیفی او را ارزیابی کنیم. امروزه نهاد‌های متعدد سینمایی و فیلم‌سازی داریم که می‌توانند نیاز‌های روزمره سینمای ایران را تأمین کنند. فارابی در دهه‌های 60 و 70، زمانی یگانه نهاد فیلم‌سازی بوده یا یک یا دو نهاد دیگر در کنارش بوده‌اند، اما امروز منظومه سینما تغییر کرده است.

بخش خصوصی ما به‌شدت چابک و چالاک شده و از نظر مالی و امکانات بسیار توانمند شده و راه خود را پیدا کرده است. بسیاری از این تولیدات می‌تواند در سایر نهاد‌ها و در بخش خصوصی انجام شود. بنابراین فارابی می‌تواند نقش جدیدتری را برای خود بازتعریف کند. نقد من این است که باید فارابی را از روزمرگی و ساختار سنتی خارج کرد و در همه وجوه ازجمله تولید اثر، به‌عنوان یک نهاد راهبردی به آن نگریست نه یک نهاد حمایتگر و امداد‌رسان!

یکی از تغییراتی که ما در دورۀ شما در فارابی مشاهده کردیم، افزایش چشمگیر تعداد آثار کودک و نوجوان بود؛ یعنی هم تعداد آثاری که در دست ساختند و هم فیلم‌نامه‌هایی که در حال تولیدند. از طرفی فارابی برگزارکنندۀ جشنواره نیز است. یک سؤال کلی دارم؛ نگاه به فیلم‌های کودک و نوجوان در کشور چگونه است؟ آیا در سینما نسبت به گذشته بهتر شده؟ ما در دهه‌های 60 و 70 سینمای کودک و نوجوان بسیار جدی‌ای داشتیم، سپس دوره‌ای از افول را تجربه کردیم و اکنون دوباره شاهد تولید برخی آثار هستیم. نگاه کلی به این حوزه چگونه است؟

بله. سؤال شما چند بخش دارد که به تفکیک پاسخ می‌دهم. اولاً باید بگویم که سپهر سینمای کودک و نوجوان ما به‌شدت تغییر کرده است. باز هم نقد و اشکالی که وارد می‌دانم این است که با رویای نوستالژی نمی‌شود برای امروز تصمیم‌گیری کرد. گاهی مدیران و تولیدکنندگان در دنیای نوستالژی خود سیر می‌کنند، نگاه نوستالژیک درجایگاه خود سرمایه و اندوخته و پشتوانه است. در سینمای دهۀ 70، در حوزۀ کودک، فیلم‌های بسیار پرمخاطبی داشتیم.

در آن مقطع، با فقدان ابزار‌های نوین ارتباطی امروزی مثل شبکه‌های خانگی، شبکه‌های تخصص تلویزیونی و کمبود محصولات کودک، تلویزیون یا سینما کارکرد معنادار و انحصاری در قبال سینمای کودک داشتند. امروز سبد مصرف کودک و نوجوان روش‌های دیگری را هم کنار خود دارد. مخاطب کودک و نوجوان با روشن کردن تلویزیون در هر لحظه، قدرت انتخاب دارد. شبکه‌های خانگی نیز وجود دارند. باید بپذیریم در کنار ابزار‌های تولید، ذائقه مخاطب و سبد مصرف تغییرات وسیعی کردند و سینمای کودک و نوجوان، مدیریت جدید و اندیشه نو می‌خواهد.

تفاوت جدی دیگری نیز میان جشنواره‌های چهل‌ودوم و چهل‌وسوم به چشم می‌خورد؛ چه از نظر ترکیب فیلم‌های حاضر در آن‌ها و چه از لحاظ محتوای آثار. به نوعی این تفاوت‌ها در جشنواره بازتاب پیدا می‌کند و در حال چرخش است. شما چطور این تفاوت‌ها را ارزیابی می‌کنید؟ بالأخره بنیاد سینمایی فارابی هم در جشنوارۀ چهل‌ودوم حضور داشت و هم در چهل‌وسوم. این تفاوت‌ها ناشی از چیست؟

واقعیت امر تولیدات فارابی در جشنواره چهل‌ودوم محصول مدیریت جهادی، ضربتی و کوتاه‌مدت است که به‌علت جابه‌جایی در مدیریت، در برنامه‌ای شش _ هفت‌ماهه باید تولیدات برای جشنواره آماده می‌شد و خوشبختانه توانستیم در یک رکورد جالب توجه 12 فیلم را به جشنواره برسانیم. اما جشنوارۀ چهل‌وسوم، محصول یک فرایند 16 تا 17ماهه است. از این رو شما نتیجۀ آن را مشاهده می‌کنید که فیلم «زیبا صدایم کن» به عنوان بهترین فیلم جشنواره برگزیده می‌شود، فیلم «صیاد» با دو نامزدی، دو سیمرغ می‌گیرد، فیلم «اسفند» یکی از آثار محترم جشنواره می‌شود و سیمرغ دریافت می‌کند. بنابراین شاید اگر امکان داشت یک برنامۀ پنج‌ساله تدوین کنیم، با ارزیابی دقیق‌تری دربارۀ آثار وضعی تصمیمات می‌توانستیم سخن بگوییم.

ما ناگزیریم سینما را به‌عنوان یک صنعت در نظر بگیریم و طبیعتاً اکران نیز بخش مهمی از این صنعت محسوب می‌شود. یکی از مشکلاتی که در سینمای ارگانی ما وجود دارد، مسئلۀ اکران است. فیلم در جشنواره حضور می‌یابد، تا حدودی دیده می‌شود، اما هنگام اکران، انگار پشت در‌های سینما‌ها می‌ماند، صندلی کافی به آن اختصاص نمی‌یابد، سینماگران اقبال چندانی به آن نشان نمی‌دهند یا این‌که با انگ فیلم ارگانی مواجه می‌شود و مخاطبان تمایلی به تماشای آن ندارند. این مسئله به‌طور مشخص طی پنج شش سال اخیر در فارابی، اوج و جا‌های مختلف دیده شده است؛ یعنی فیلم‌هایی با صرف هزینه تولید می‌شوند، اما در اکران با شکست مواجه می‌شوند. یک دیدگاه این است که بگوییم فیلمی فاخر و عضو سینمای فرهنگی ساخته‌ایم و همۀ این‌ها کافی است. نگاه دیگر این است که به هر حال سینما یک صنعت است. چگونه می‌توان این تعارض را حل کرد؟

ببینید! این اصطلاح «سینمای ارگانی» که شما به کار می‌برید درست نیست، مانند واژۀ «سینمای نفتی» که یک دهه پیش بعضی‌ها مطرح کردند و مدتی خریدار داشت، اما بعد دیدند تکراری شده است. حالا لفظ «سینمای ارگانی» شاید چند صباحی دیگر کارکرد ژورنالی خود را از دست بدهد. قرار نیست سینما را با جنگ واژگان اداره کنیم سینما حمایت می‌خواهد حالا اسم این حمایت را هرچه می‌خواهند بگذارند سینمای ارگانی یا هر واژه دیگر! همین نهاد‌هایی که به تولید ارگانی در سینما متهم می‌شوند اگر نباشند، بخش قابل اعتنایی از حرکت سینمای ملی ما دچار اختلال و توقف خواهد شد. این را باید باور کنیم.

همه فیلم‌هایی که برخی افراد به آن‌ها برچسب «فیلم ارگانی» می‌زنند، توسط بدنه بچه‌های سینما یعنی فیلم‌ساز، نویسنده، کارگردان، عوامل تولید، بازیگران و همۀ عوامل چند هزار نفره عضو صنوف خانۀ تولید می‌شوند. بنابراین باید مسئله را این‌گونه نگاه کنیم که نهاد‌ها با حمایت از تولید این آثار، به رونق پرشتاب‌تر چرخ سینما و به جامعه سینمایی کمک می‌کنند و همه دست در دست یکدیگر برای تعالی سینما کار می‌کنند. وقتی می‌گویند «فیلم ارگانی»، منظور این نیست که از فضا سینماگر آورده‌اند. همه همین بچه‌های صنوف سینمایی خودمان هستند که کنار پروژه‌ها هستند، نگاهی به فهرست اسامی شفاف‌سازی فارابی بکنید به‌راحتی تنوع اسامی را درمی‌یابید. مراقب باشیم برخی‌ها با این واژه‌سازی‌ها، جلوی کمک نهاد‌ها به سینماگران را نگیرند و نهاد‌ها عطای حمایت را به لقایش نبخشند. شما ببینید ما در کانون کارگردانان حدود 500 نفر عضو رسمی داریم؛ در میان کارگردان‌های فیلم‌اولی که در دو سال گذشته ثبت‌نام کرده‌اند، بیش از هزار نفر متقاضی هستند که حداقل حدود ۲۰۰ نفرشان موفق به اخذ پروانۀ ساخت شده‌اند؛ یعنی کیفیت کارشان واقعاً استاندارد بود. تعداد زیادی دیگر نیز هستند که در صورت فراهم شدن سازوکار لازم می‌توانند کارگردان شوند. این یعنی اینکه با یک جامعۀ هزار نفری کارگردان حرفه‌ای در سینمای ایران مواجهیم که کاربلدان بدنۀ سینما هستند.

حال سؤال این است که بخش خصوصی چند درصد از این هزار کارگردان بالقوه و بالفعل را می‌تواند تأمین کند؟ آیا می‌تواند با بودجۀ بخش خصوصی زمینه تولید بیش از 50 کارگردان را فراهم کند؟ نهاد‌ها به بقیه کمک می‌کنند. تازه با کمک نهاد‌ها هم سرجمع تولیدات سالانه نهایتاً حداکثر به ۲۰۰ فیلم نمی‌رسد. خب، 800-700 کارگردان دیگر چه کنند؟ این فقط مثالی درمورد جامعه بزرگ کارگردانان بود. تهیه‌کننده، نویسنده، بازیگر سایر عوامل و صنوف تولید را هم که در نظر بگیرید، می‌بینید که نهاد‌ها در واقع به رونق تولید سینما کمک می‌کنند، پس بعضی‌ها با چوب فیلم ارگانی جلوی این حرکت را سد می‌کنند، به نظرم خیرخواهانه نیست. نهاد‌ها جایی که لازم به کمک نباشد ورود نمی‌کنند و کار‌های معطل‌مانده را حمایت می‌کنند. یک مصداق و مثال برایتان بزنم؛ همین امسال فیلم «تمساح خونی» جزء سه فیلم پرفروش سینمای ایران تا به امروز و جزء بهترین فیلم‌های جشنواره سال گذشته بود. خب، فیلم‌نامۀ این اثر سال گذشته به فارابی ارائه شد و امکان این بود که فارابی آن را بسازد. در همان دوره‌ای که بنده مسئول فارابی بودم در شورای تولید تأمل کردیم و دیدیم این فیلم به‌طور بالقوه و بالفعل توانایی آن را دارد که بخش خصوصی صددرصد تأمین اعتبار کند و بازگشت سرمایه هم داشته باشد. بنابراین تشخیص دادیم اگر بنیاد فارابی وارد این کار شود، بودجه‌اش به سمتی می‌رود که بازگشت درستی دارد، اما امکان حمایت از فیلمی که نمی‌تواند سرمایه جذب کند، سلب می‌شود.

از این رو ترجیح دادیم به جای اینکه در کنار یک فیلم پرفروش بایستیم و عکس بگیریم، اجازه دهیم آن فیلم مسیر موفقیت‌آمیز خود را در بخش خصوصی طی کند و درعوض فارابی در کنار فیلمی قرار گیرد که امکان جذب حمایت از بخش خصوصی را ندارد. برخی تصمیم‌ها در نهاد‌ها از این جنس است. این فقط یک مصداق بود، اما می‌توان ده‌ها مورد را بررسی کرد که ماهیت تصمیم‌گیری آن‌ها به همین شکل است. به نظرم پاسخ این سؤال شما باید این‌گونه باشد که در عین حال که شما به گیشه نگاه می‌کنید، باید به رسالت‌های فراتر از گیشه نیز توجه داشت که نهاد‌هایی مانند فارابی به دلیل نگاه حمایتی، به سراغ برخی فیلم‌نامه‌های غیراقتصادی ‌می‌روند. حال ممکن است بگویید فارابی دیگر در برخی از این فیلم‌ها نقش حمایتی نداشته باشد و نهاد‌های واسط جدید بیایند این کار را انجام دهند، این نیازمند باز‌آرایی است که بنده هم به آن معتقدم.

اگر بخواهیم از منظر یک مدیر فرهنگی به این جشنواره بنگریم، با وضعیت کنونی فجر آیا می‌توان برای آن جایگاهی در فرهنگ کشور قائل شد؟ از میان سی‌وهفت فیلم حاضر در جشنواره، برخی اصلاً قابل تماشا نیستند؛ نه مخاطب از آن‌ها استقبال می‌کند و نه منتقدان. جایگاه این آثار در آسمان سینمای ایران کجاست؟

باید تعریف در جشنواره بازنگری کنیم. جشنوارۀ فیلم فجر بین دوگانه‌ای گیر کرده است. این جشنواره رویدادی کاملاً ویژه و شاید کم‌نظیر در میان جشنواره‌های سینمایی جهان است. از یک سو، بخشی از مدیران فرهنگی و هنری ما و نیز بخشی از آحاد جامعه، جشنواره فجر را رویدادی مردمی تلقی می‌کنند. برخی از سینماگران نیز چنین نگاهی دارند و آن را مجالی می‌دانند تا آثارشان را همانند اکران عمومی به نمایش بگذارند.

از سوی دیگر، بخشی از سینماگران به جشنواره فجر به‌عنوان رویدادی تخصصی می‌نگرند. منتقد، روزنامه‌نگار، تماشاگر و سینماگر ما، در تلاطم این دوگانه قرار دارند. طبیعتاً زمانی که در طول 10 روز برگزاری جشنواره، 600،700 هزار بلیت در تهران و شهرستان‌ها به فروش می‌رسد و تماشاگر عمومی راهی جشنواره تخصصی می‌شود، فیلم‌ها بین قضاوت دوگانه مخاطبان خاص و مخاطب عام قرار می‌گیرد. شما در هر دوره نقطه‌عطف تلاقی این دوگانه را آرای هیئت داوران و آرای مردمی می‌بینید. واقعاً باید میان اکران جشنواره‌ای و اکران گیشه‌ای تمایز قائل شویم.

اتصال چرخه تولید و اکران را در سینما چطور می‌بینید؟

همانگونه که قبلاً گفته‌ام برای فیلم سینمایی اصالت محتوایی و هنری قائل هستم و مقایسه فروش و گیشه را آدرسی گمراه‌کننده بر سر ارزیابی آثار سینمایی می‌دانم. ارزش و اهمیت یک اثر هنری را در وهله نخست، ماهیت خود اثر تعیین می‌کند، نه میزان فروش آن. فروش فیلم ممکن است تابع مؤلفه‌هایی از اقتصاد بازار باشد که در اختیار هنرمند و سینماگر نیست. در چنین شرایطی، هرکس بودجه تبلیغات بیشتر و توان اجاره سالن‌های بیشتری داشته باشد، شاید فروش بالاتری را تجربه کند که عمدتاً این موارد ارتباط مستقیمی به کیفیت و ارزش هنری فیلم ندارند. متغیر‌های اثرگذار دیگری نیز در این زمینه دخیل هستند‌؛ به‌ویژه آنکه درآمد سینما برای سالن‌داران، اهمیت بسزایی دارد.

اگر سالن سینما فروش خوبی نداشته باشد، طبیعتاً بوفه و سایر بخش‌های جانبی آن نیز با کاهش درآمد مواجه خواهند شد. امروزه بخشی از سینما‌های ما تبدیل به «پردیس و سینما مال» شده‌اند؛ یعنی صرفاً سالن سینما نیستند و اگر اقتصاد جانبی آن‌ها رونق نداشته باشند، سایر بخش‌ها نظیر رستوران‌ها، فروشگاه‌های لباس و اماکن تجاری دیگر آن‌ها نیز با عدم صرفه اقتصادی مواجه می‌شوند. اگر سینما رونق نداشته باشد، ممکن است اقتصاد آن «مال» به خطر بیفتد. به همین دلیل، مؤلفه‌ها و متغیر‌های غیرسینمایی، ظلمی ناخواسته در حق آثار سینمایی تحمیل می‌کنند.

با این‌ حال، در دورانی که مسئولیت بنیاد سینمایی فارابی را بر عهده داشتم، تلاش کردیم فیلم‌های فارابی از چرخه اکران حذف نشوند و تقریباً اغلب فیلم‌ها را برای رعایت حقوق سینماگر و همکاران سینمایی خود، به چرخه نمایش برساندیم. شما ببینید این سیاست درباره همه ژانر‌ها نیز اعمال شد. به عنوان نمونه، فیلم «شور عاشقی» با مضمون عاشورایی، اگرچه به دلیل ماهیت مناسبتی در بازه زمانی محدودتری قابل نمایش بود، اما مخاطب قابل توجهی پیدا کرد و حدود 65 هزار نفر آن را در سالن سینما تماشا کردند که برای این اکران ژانر در سینما، قابل قبول است.

یکی از اهداف ما درحمایت از چنین فیلم‌هایی، رفع محدودیت در زمینه تولید آثاری با موضوع تاریخ اسلام بود؛ زیرا پس از حواشی فیلم «رستاخیز»، نوعی ترس و واهمه در این زمینه به وجود آمده بود و هر کسی سراغ این موضوع نمی‌رفت. در مورد فیلم «قلب رقه» نیز که درباره مقاومت است، آمار‌ها و استقبال خوبی را شاهدیم و بیش از 15 میلیارد تومان برای یک فیلم با موضوع خاص مقاومت در سوریه، موفقیت خوبی است. این را در نظر بگیرید که قاعده اکران در سینمای ایران نسبت به گذشته تغییرات زیادی داشته و برخی فیلم‌ها بعضاً پس از دو تا سه هفته، از چرخه نمایش خارج می‌شوند یا سانس‌های نامناسبی در ساعات صبح به آن‌ها اختصاص می‌یابد.

منبع فرهیختگان

انتهای پیام/988887